Szophoklész alapján Alexander Sekulov: Oidipusz és a próféták; J. B. P. Molière: A képzelt beteg / Nemzeti Színház, MITEM 2026 /

Itt az ember, akit nem a próféciák határoznak meg, aki nem enged utat a félelemnek, hanem – szemben a görög világrenddel – maga dönt. […] Angelica „párosodni kész” nőstény, de Cléante sem a „hősszerelmes” arcát mutatja felénk.

Egy mindenki által ismert drámai anyag kézenfekvő lehetőség arra, hogy a rendező a közös előismeretben bízva, és arra alapozva építsen új olvasatot, tudva, hogy az nem válik le az alapról, hanem párbeszédbe kezd vele, és továbbgondolását indukálja. A MITEM műsorán szereplő Oidipusz és a próféták, valamint A képzelt beteg közös vonása, hogy alkotóik a szövegen túl az adott korhoz, társadalmi miliőhöz és színházi hagyományhoz is kötődnek, melyben születtek, s ez utóbbiak stiláris és dramaturgiai jegyeit felhasználva szándékoztak létrehozni a ma emberét megszólító tartalmat. Az eredményt látva azon gondolkodtam, milyen mértékben bízhatja rá magát egy rendező arra a kulturális/művészi örökségre és az akkor és abból születő formára és megoldásokra.

Ismerjük (ha máshonnan nem, középiskolai magyarórákról) a thébai mondakört. Laiosz király és neje, Iokaszté szörnyű jóslatot kapott: születendő fiúk meg fogja ölni az apját, és feleségül veszi anyját. A sors elkerülhetetlen, vele dacolni képtelenség, az antik görög világkép szerint nemhogy az ember, de még az istenek is alávetettjei a fátumnak. Ebből a premisszából indul ki a bolgárok Szophoklész-adaptációja, Diana Dobreva rendezése, az Oidipusz és a próféták, de ahogy a cím mutatja, az antik tragédia új értelmet nyer. Egyrészt, mert Alexander Sekulov átiratában Oidipus megvilágosodik, alkalma van rálátni az okok és okozatok végtelen láncolatára. Másrészt felhívja a figyelmet a jóslatok veszélyére, melyek valójában önbeteljesítő átokként működhetnek – ma is (nem kell messzire mennünk példáért, lásd: mi módon veti be szívet-lelket bénító eszközként a politika a médiapropagandát).

Oidipusz és a próféták / Fotók: Eöri Szabó Zsolt

Az előadás minimalista színpada (díszlet: Mira Kalanova) és a jelmezek (Marina Raichinova) az időből való kiszakítottság leképeződései. Hideg, tektonikus, rendszerszerű. Benne mint koordinátarendszerben mozog az ember, otthontalanul, középpont nélkül. A kezdőképen megidéződik Leonardo da Vinci Az utolsó vacsorája. Oidipusz és egy sarlószerű sisakot viselő lény teríti az asztalt. Utóbbi tányérokat dob, előbbi elkapja, és az asztalra helyezi. A néző várja, mikor csörren a cserép, mikor és hogyan ér véget a feszült jelenet. A szimbolikus játék sokatmondó gesztussal zárul: Oidipusz nem ügyetlenkedik, nincs a „véletlennek” kiszolgáltatva, hanem tudatosan cselekszik, amikor méltóságteljes nyugalommal ripityára tör egy tányért. Itt az ember, akit nem a próféciák határoznak meg, aki nem enged utat a félelemnek, hanem – szemben a görög világrenddel – maga dönt.

Az asztal, a tányérok visszatérő motívummá válnak, általuk méretik meg az ember, hogy kiszolgáltatottja vagy ismerője/alakítója-e a sorsnak. Iokaszté, a királyné, aki férjhez megy saját fiához, egy hurokkal a nyakán ül az asztalon, s a kötél végét a sarlófejű fogja. A tányérreptetés is megismétlődik Oidipusz és Kreón között. Oidipusz (Konstantin Elenkov) tehát nem egyszerűen a sorscsapásoknak kitett, a szenvedő pózába merevedett hős, hanem ember, aki biztos kézzel igyekszik tartani a hatalmát még akkor is, amikor összeomlik körülötte a világ. S mikor megadatik számára a „látás”, az nem csupán a lelepleződést hozza el, hanem a szellemi látást, az okok és okozatok megértését.

Oidipusz és a próféták

A dráma Dionüszosz isten kultuszából lett önálló műnemmé és művészeti ággá. Diana Dobreva maga is rituális színházat teremt, melyben újraértelmezi az antik kar szerepét. Minden mozzanatnak, gesztusnak, tárgynak, jelmeznek, látványelemnek önmagán túlmutató, szimbolikus jelentése lesz. A kilencven perces, szünet nélküli intenzív játék egyre inkább ránehezedik a nézőre, olykor már túlzásnak hat a sok, az időtlenség atmoszféráját fenntartani kívánó vizuális effekt. Mintha a rendezés nem bízna eléggé a drámai anyagban, a tűpontosan játszó társulatban és a nézőben, hogy utóbbi fölfogja, hova helyeződött a fókusz és mi a tét. 

A Belgrád Nemzeti Színház társulata szintén egy korábbi formához nyúlt vissza, Moliére comédie-balletjéhez. Ahogy Molière számíthatott Jean-Baptiste Lully zeneszerzőre és Pierre Beauchamp koreográfusra abban, hogy színházában egyszerre valósuljon meg az úri közönség szórakoztatása  és  elgondolkodtatása, úgy számíthatott a szerb rendező, Nikola Zavišić is a színpadon zongoristaként (is) jelenlévő Jovan Stamatović-Karić zeneszerzőre, valamint Tamara Pjevic és Jakša Filipovac koreográfusokra az összművészeti előadás létrehozásában, melyhez Jelena Radović tervezett karakteres, a színpadon domináns jelenléttel bíró, torzító tükörpanel-díszletet.

A képzelt beteg

A rendező nemcsak a comédie-ballet műfaji kereteit, intermezzóit használja, de beemeli a darab prológusaként szolgáló pásztorjátékot is, melyet a rendezők többnyire elhagynak. Utóbbi szerepeltetése, ez a „színház a színházban” típusú jelenet egyből reflektál Molière halálára, hisz megtudjuk belőle, hogy a Molière-t (a darabban Argant) alakító színész valami nyavalyával küzd.

Ami ez után történik a színpadon, az keveréke a mozgásszínháznak, a commedia dell’arte-nak, a groteszknek. A megszokott jellemkomédia helyett kiemelt szerepet kap a mozgás, a karakterek belső indítékait, illetve azok jellemét kifejező, gyakran ijesztően groteszk testgesztus. Angelica „párosodni kész” nőstény, de Cléante sem a „hősszerelmes” arcát mutatja felénk. Emlékezetes jelenetük az improvizált (?) énekóra, amelyen Angelicával egy duettet adnak elő, s ennek segítségével próbálják kijátszani Argant. De ugyancsak a zenéhez kapcsolódik a komikum egy másik megjelenési formája: Argannak a zongoristával folytatott párbeszéde, mely többféle funkciót tölt be. Egyrészt Argan (Molière) kiszólásaival emlékezteti a nézőt arra, hogy színházat lát – ezzel lebontja az előadó és a néző közti falat. A zongorista a jelenet hangulatára, vagy az Argan lelkiállapotára vonatkozó instrukciók révén meghatározza a tempót, de egyben arra is fölhívja a figyelmet, hogy ő jelenti az egyetlen valós emberi kapcsolatot Argan számára, az egyetlen, aki hallgat rá. 

A képzelt beteg

A nézőnek az érzése az, hogy az egymásra halmozott gegek – és ezek közé sorolhatók a műfajspecifikus elemek, az intermezzók is – kezdenek fullasztóvá válni, és az emberen lassan fásult közöny lesz úrrá, még ha tisztában van is vele, hogy a darab konkrétan megidézi a szerző, Molière halálát. A színészek játéka intenzív, de alárendelődik a rendezői koncepciónak, és bár az alkotók sokat húztak a szövegből, de ez a sűrítés akkor nyerne értelmet, hogyha a szemtelenül játékos előadás egy bizonyos ponton elmélyülhetne.  Ennek hiányában a produkció nem tud több lenni érdekes látványosságnál. S bár szórakoztató az aktív testnyelv, és szerethető a koreográfusok munkája, a végére súlytalanná válik a darab. (De a teljesség kedvéért meg kell jegyeznem, hogy erősen befolyásolta a befogadást az átirat idegen nyelvűsége. Feltételezem, hogy nyelvi korlátok nélkül máshogy alakul a néző figyelme is, s más szinten tud kapcsolódni a látottakhoz).

Szophoklész alapján Alexander Sekulov: Oidipusz és a próféták (Plovdivi Dráma Színház, Plovdiv, Bulgária)

Rendező: Diana Dobreva.

Nemzeti Színház, 2026. április 22.

 

J. B. P. Molière: A képzelt beteg (Belgrádi Nemzeti Színház, Belgrád, Szerbia)

Rendező: Nikola Zavišić.

MAGYAR- SZERB KULTURÁLIS ÉVAD

Nemzeti Színház, 2026. április 26.

 

13. Madách Nemzetközi Színházi Találkozó